“小说被认为是一个民族的秘史。”这是小说《白鹿原》扉页上的关于巴尔扎克的一句话。基于同样的创作认同，作为小说的《白鹿原》将民族缩影为家庭、家族，在性与叛逆中展现民族精神衰变和社会历史变迁。在陈忠实笔下，民间秘史完成了对革命正史的重新书写。如果将“秘史”作为史诗性作品的个性的话，那么作为电影的《白鹿原》秉承了原著中关于“个体”、“隐秘”的书写，同样尽力将历史变革、政治变幻作为个体释放力比多的舞台。但同时，又必须看到，囿于电影篇幅以及创作者的表现力，对性、宗法等排列组合的呈现方式，也令影片失去了史诗品格以及史诗胸怀，空留下大远景中色彩昏暗的破败牌坊与残阳。
影片将主要叙事集中于田小娥、黑娃、鹿子霖和白孝文四人身上，毫无疑问，删繁就简更符合电影的表现手段，更有利于集中矛盾冲突，但恰恰是基于叙事的考量，近现代史激荡的变革中摇晃的儒家文化的状貌无法得到更深刻的表现。同样无法表现的是原著中深广的文化视角。作为具有地域名称、宗法家族以及祖先崇拜指涉意义的白鹿，构成了原著中魔幻性和史诗性的一部分。带有魔幻色彩的维系乡土民间精神生态平衡的“白鹿”的缺席，让乡土中国——白鹿原失去了性灵，也让存活于其中的人物少了几分活泛，即便是白嘉轩，也鲜有超然。
同样缺席的还有朱先生，这位“白鹿原最好的一位先生”是儒家文化之化身，也是白嘉轩的精神导师。他的缺失同样使影片少了份性灵乃至迂腐，同时也波及到了白嘉轩的人物塑造，因为影片中，兼具家长和族长身份的白嘉轩面目稍显模糊，更无法承担历史变革的传统文化价值观代表者的形象，反倒鹿三的一条鞭子更显硬气和苍凉。不过，与其批评朱先生的无端遁形，倒不如看到其中的合理性。因为影片从一开始便剥离了原著中的魔幻色彩，所以“多智而近妖”的朱先生便不具备多少存在的必要性了。原著中，作为儒家文化代表者的白嘉轩，其固守的思想价值所能辐射的地方在变革面前愈发缩小，甚至不能凑出自家的大门。而电影留给白嘉轩的仿佛更少，少到他仅仅只是个家长，没有了“中国家族文化的最后一个族长”的回响，有的只是破败的牌坊和残阳，繁复且直白。
如果说上述论断只是让影片没有达到如原著般经典位置的话，那么人物表现上出现的问题则又削弱了影片的部分魅力（当然，应该考虑到审查等等外在因素对影片造成的影响）。以反抗者和悲剧形象出现的田小娥既是宗法的不自觉反抗者，也是宗法的信徒。她不为宗法所容，所以要报复。但有意思的是，无论是她弱小到寻求保护或是报复，黑娃始终不见头尾。影片对人物设置的简化处理所追求的便是制造更突出的矛盾，但恰恰是在黑娃、白孝文这对兄弟以及黑娃、鹿子霖这对冤家之间，都没有形成直接的矛盾冲突，更没有让宗法、传统道德进入个体矛盾中。
白鹿原存在的意义便是分崩离析，在各种势力轮番上阵中，在遗臣老朽的注视中，支离破碎。这个以祠堂、乡约所规矩的乡土便是近代中国的最好缩影，相信作为电影的《白鹿原》已经尽力用夹杂着新名词的方言、性之于革命的力量等等展现祠堂注定要灰飞烟灭的过程。在朱先生眼中，历史就是鏊子，反复烘烤。《白鹿原》同样提供了一口鏊子，在当下翻烤历史和现实。